La pittura di Ivan De Menis è una pittura colta. Non in quanto appartenente al movimento che così si definisce, fondato da Italo Mussa e che Maurizio Calvesi, definì una pittura “che realizza la simultaneità della memoria”, ma è colta anche e soprattutto per quello che sottintende di pensato e di consapevole, in quanto risponde alla condizione, o meglio all'esigenza, dell’intellettuale in questo momento storico, quella di fare una pittura che statuisce un investimento conoscitivo in progress. E a questo punto bisogna aggiungere e riconoscere che non è possibile oggi con questo quadro di riferimenti nessuna attività intellettuale che non sia pienamente consapevole, ma in particolare la pittura.
Ivan De Menis è quindi un artista colto, in quanto è consapevole del significato del segno ed esperto della geografia culturale delle diverse scuole e movimenti. Il che conferisce alla sua opera, considerata tutta intera, il significato di una ricerca. E i suoi quadri costituiscono usa sorta di sviluppo logico-emotivo di quanto è contenuto nel frammento di storia da cui nascono. E, proprio perché essi prendono le mosse da una base così spessa e densa di eventi e di pensieri, danno dei risultati molto seducenti. C’è in lui una forte consapevolezza, un tirocinio severo, un magistero che è padronanza perché domina con la stessa energia la logica ferrea della ispirazione e la realtà della materia, che potrebbe a volte rivelarsi sorda al penetrar dell’arte, se non venisse dissodata da una indagine accurata del passato prossimo.
Qualcuno ha creduto di reinventare l'universo, ma non ha guardato con sufficiente attenzione ai suoi vicini e ha rifiutato qualsiasi maestro vanificando il passato prossimo e remoto. Ivan De Menis invece mostra non l' umiltà (che non è sempre una virtù) ma la serietà di un lavoro inserito correttamente nelle vicende dell'arte contemporanea. La sua pittura è un risultato della cultura (si badi: della cultura nel suo complesso, non solo della pittura) del nostro tempo, della quale ha colto gli elementi più significativi. E il suo è uno dei diversi possibili risultati, sicuramente, non l'unico, ma certo uno dei più attendibili.
Guardiamo un attimo indietro. Rothko è morto nel 1970. E' stato protagonista, alla metà del secolo scorso, con Fautrier, con Wols ed Hartung e gli altri padri dell'Informale, della seconda e più decisiva rivoluzione dell'arte moderna (la prima fu con Kandinski e Mondrian nel 1910), quella che l'ha condotta a rinunciare oltre che alla sintassi del segno anche al significato, con tutte le conseguenze.
Ma questa premessa storica deve essere ravvivata da una precisa consapevolezza dell'arte, che si manifesta in De Menis: un'arte "autonima" non è affatto “autonoma”, “autonima” vuol dire che non "significa" qualcosa, ma "si significa", significa se stessa, e ciò comporta la sostituzione del fattore "significato" col fattore "senso", che viene conferito non più, o non necessariamente, al "segno", o addirittura al “simbolo”, ma alla "realtà" che lo costituisce e lo rappresenta. E questa realtà è fatta di tutta una serie di elementi non pittorici che la pittura raccoglie e fa propri.
Così quando De Menis sostituisce il significato col senso, la conseguenza è quella di determinare un altro spazio dell'opera e un'altra temporalità, insomma una struttura esistenziale dell'opera profondamente originale, del tutto diversa da quella realizzata dall'arte precedente, sensibilmente divergente non solo rispetto alle forme tradizionali, ma anche all'art autre di Fautrier o all'espressionismo astratto di un Pollock. Del resto sono passati quarant'anni, ma da allora l'arte ha fatto ben pochi passi avanti. Anzi si sono in gran parte perduti proprio questi elementi strutturali della modernità.
Questo richiamo è opportuno parlando di un artista come Ivan De Menis, che raccoglie in forma molto autorevole e con singolare competenza l'eredità migliore dell'arte del Novecento con la convinzione che la “modernità” non è solo una categoria storica, ma ha (deve avere) una sua moralità, e impone una attenta ricognizione delle diverse possibilità conoscitive. De Menis, queste possibilità, le ritrova più nell’affinamento del mondo interiore, sensibile alle ragioni della storia, che nella accettazione dei miti del nostro tempo, interessati alle ragioni della cronaca e alle esigenze del mercato. Esiste un’etica professionale dell’artista, che gli dà ragione delle sue scelte.
E quindi nessun accomodamento, nessuna transazione. Nelle opere di De Menis si trovano i riscontri di un'arte "forte" dove la modalità tachiste mantiene inalterati i suoi effetti.
Nella sua pittura l'organizzazione del testo ha di per sé un forte intrinseco valore semantico, ma non esaurisce le potenzialità espressive; la stessa suggestione della forma non rinuncia a quel formidabile strumento espressivo che è il soggetto dell'opera che ha di per sé senso e significato.
In esso si esprime la sua visione del mondo, volta a rinsaldare la precarietà accidentale dell'universo in una meditata comprensione delle ragioni della sua presunta unitarietà. E' un assetto spaziale che consente di definire anche le strutture temporali di questa pittura, che si individuano soprattutto proprio nella definizione delle strutture spaziali: si tratta di un tempo spazializzato, disteso e realizzato, quindi sostanzialmente omogeneo con se stesso, ma non privo di quei risvolti psicologici che caratterizzano la durée bergsoniana.
Guardiamo per esempio certi cieli tiepoleschi, e consideriamoli astraendoli dalle figure e dai paesaggi: consideriamoli in se stessi. Quando il testo cessa di essere sfondo e di servire alla figura umana, si umanizza in sé e per sé. E questo appare con particolare lucidità nelle opere di De Menis dove l'astrazione è astrazione proprio perché prescinde da possibili contesti. Si tratta di soluzioni che senza nulla rinnegare del secolo che si è appena chiuso aprono quell'uscita di sicurezza che molti cercano invano.
L’inesistenza è necessaria alla esistenza. L’io per esistere ha bisogno del non-io, l’albero del non-albero, l’essere del non-essere. Altrimenti non spieghi né il divenire né la differenza, due dati essenziali dell’esistenza. Un artista deve parlare da solo, con le sue opere soltanto. Tutto il resto è letteratura, cioè chiacchiere inutili.
E allora quel non essere in cui si era disfatta la chimera dell'impressionismo ottocentesco acquista una realtà funzionale, in ragione dell’essere cui fa da supporto perché possa essere veramente un essere che esiste, o anche che non esiste, ma pur sempre un essere, perché “di tutte le cose è misura l’uomo, di quelle che sono in quanto sono e di quelle che non sono in quanto non sono” diceva l'antico filosofo greco. E il ricordo è il non-più-esistente, e la speranza il non-ancora-esistente. L’arte del nostro secolo deve fare i conti con questo problema.
Soprattutto perché c’è un dato decisivo nella sua pittura che è la storia. La storia come non-esistenza, come non-più-esistenza, che trova nella dimensione pittorica la sua ragione di essere, il significato del suo riacquistare significato. Proprio perché li registro come realtà sognata e li cancello dal mondo dell’esistenza reale, gli eventi del passato per una sorta di trascinamento perdono anche la loro condizione di realtà sognata e la loro inesistenza risulta totale.
L'osservatore attento se ne rende contro prima di tutto dalla organizzazione degli spazi. La frequente scansione della superficie dell’opera in riquadri secondo ritmi prestabiliti ha come effetto primario quello di gerarchizzare le immagini determinando un prima e un poi, e un più e un meno. Ma nella partizione degli spazi c’è anche un effetto secondario, il recupero della funzione cognitiva dell’opera, che la pittura dopo l’avvento della prospettiva rinascimentale aveva abbandonato quasi del tutto, considerando quella scansione un’ingenuità del Medioevo, che peraltro operava una funzione comunicativa in un universo di fedeli analfabeti. Oggi non è il pubblico che è cambiato, non è che il pubblico sia tornato ad essere analfabeta, ma è la funzione della pittura che ha accentuato la sua funzione cognitiva, un modo per realizzare un’alfabetizzazione autentica consona alla realtà del nostro tempo; per cui, per esempio, l’organizzazione degli spazi assume il ruolo di forma simbolica, come forma simbolica era stata, secondo la felice indicazione di Panowski, la prospettiva rinascimentale.
Sono misteriosi i fattori che presiedono alla creazione artistica, ma spesso sono dei canali, ancora più misteriosi e misteriosamente intrecciati fra di loro, che collegano la mano dell’artista ai cosiddetti archetipi collettivi passando attraverso un relais, che si chiama psiche. La psiche dell’artista. E forse è questo che caratterizza il talento: avere una psiche (ma diciamo pure un’anima!) che riesce a scoprire e ad evidenziare quegli archetipi che ciascuno vorrebbe avere scoperto. E De Menis rivela ad ognuno di noi quello che ognuno di noi avrebbe voluto riuscire a scoprire da solo. Apprezzare un quadro, un’opera d’arte qualsiasi, una poesia, un bel libro, significa trovare in essa quello che cercavamo da tempo e che non eravamo mai riusciti a scoprire.
a cura di Bruno Rosada
